De um homem só

“Tudo estava de algum modo morto e importava construir algo novo a partir dos cacos”. Reconstruir, curar loucuras de um tempo, sustentar uma nova ordem, essa era a missão da Merz, de Kurt Schwitters (1887-1948), artista alemão, inovador, precursor e degenerado em sua genialidade.

Kurt Schwitters vem ao Brasil com uma mostra individual na Pinacoteca do Estado, onde podemos percorrer a trajetória do artista em 120 obras que variam das vanguardas figurativas européias a abstração do conceito Merz.

Merz, como identificou sua arte a partir de 1918, foi um nome retirado de uma colagem em que a palavra “Merz” se destacava na composição. No anúncio, desfigurado na obra, a palavra era somente uma sílaba de Kommerzbank (Banco do Comércio), mas para Schwitters, Merz significava o rompimento estético com a vanguarda figurativa, era a pura libertação da arte dos grilhões emblemáticos em beneficio a uma livre composição artística, significava quebrar com qualquer paradigma estético. Nessa abordagem é valido considerar Schwitters como um dos precursores do dadaísmo e da anti-arte, anos depois difundidos na própria Alemanha, de onde foi exilado, por George Maciunas e o Grupo Fluxos.

É interessante perceber que na realidade a Merz significava a aproximação da arte com a vida, a relação entre objetos e seus significados, era uma forma de reconstruir a arte através da reconstrução social, afetada e bombardeada pelas mazelas e destroços da Primeira Guerra Mundial.

Sua obra pós-primeira guerra caracteriza-se pela colagem como forma de representação e “resignificação” da arte. Do mais banal pedaço de papel à mais rebuscada forma de lixo: tecidos, vidros, madeiras, onde quer que fosse Schwitters desmembrava a alma Merz. Soprava vida, congelava sensações; cores, texturas, formas; experimentava o viver através da arte, unia intrinsecamente a tangível realidade cotidiana, do ser, do homem, dos objetos, com a intocável metafísica da arte, ilusória e estética, imaginativa e mágica.

O ambiente caótico, destrutivo, associadas ao contexto histórico, Primeira Grande Guerra, é fator indiscutível e essencial para a construção conceitual de suas obras. As colagens com restos de madeiras, espelhos e muitos tecidos e papéis, provenientes das mais distintas fontes, como anúncios, jornais, correspondências e a freqüente utilização das latas de lixo, exploram com o rompimento das formas artísticas idealizadas na pintura e escultura para trazer a verdade e o real à arte. O aspecto mais relevante desse contexto é que embora o caos e a sensação de movimento destrutivo, evidenciado em cores escuras e suaves e texturas ásperas e conflitantes, a composição formal da obra em sua geometrização apresenta uma organização que contrapõe as sensações de bagunça. O paradoxo mostra-se como uma curiosidade estética fundamental na obra de Schwitters, a obra provem do caos e no caos esta a ordem.

Teoria do Caos não compreendida pela arrogância, preconceito e imbecilidade nazista. A intolerância, racial, xenofóbica e por que não, destrutiva, considerou a vanguarda Merz como uma aversão ao conceito artístico, degeneralizou Schwitters a ponto de exilá-lo da Alemanha. O frente nazista considerava a arte Merz como a verdadeira vulgarização e banalidade do ideal artístico, representado na disciplina e na organização. Loucura, perturbação, o que a arte de Schwitters sinceramente transmite é a sensação de ordem e reconstrução, justamente as peculiaridades que o despotismo do regime o acusou de não ter. Ausência de um ideal, excesso de liberdade! Schwitters deu ao artista, mais que a possibilidade, o direito, de compor um quadro com o que quiser desde que este seja capaz de compor um quadro, ou seja, seja artista.

Embora a figuração ainda marque algumas obras do alemão, especialmente na primeira fase de sua carreira onde explora o expressionismo e o cubismo em pinceladas marcantes e cores vibrantes, Schwitters nunca deixou o tendência a experimentação. Seu maior feito e destaque na mostra em São Paulo é o intitulado “Merzbau” (Construção Merz - 1933) uma construção em que o artista explora e absorve tudo o que a Merz significou. Trata-se de uma grande obra em que o artista mescla arquitetura, abstração e objetos cotidianos. Uma sala inteira de formas geométricas sobrepostas, cobertas por um calmo branco que varia nas sombras e contrastes devido a exposição da luz, ora fluorescente ora incandescente. A cada fecho de luz, novas formas, novas linhas, novos objetos se evidenciam; mostram-se ao olhar, tocam o ser em sensações diversas, que variam da tranqüilidade do branco a confusão das formas. Colagens, espelhos, esculturas, cômodos escondidos, reflexos, relevo, profundidade, a cada detalhe podemos perceber uma nova relação entre o ser e o espaço, entre o objeto e o conceito, entre a arte e a existência.

Destruir, reconstruir, organizar! A ordem esta no caos! A vida esta na arte!

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Ao visitar a Pinacoteca do Estado, deslumbrei-me com uma pequena mostra de um artista israelense, acolhido pela Dinamarca, onde reside desde menino, conhecido por Tal R. Não vou entrar em análise profunda de sua obra, mas destaco suas qualidades como o artista capaz de capturar o cotidiano com a mais pura e inocente representação.

Caracterizado por telas grandes, frequentemente pintadas a óleo, sua arte mostra-se livre e solta de qualquer tendência estética e formal. Seus traços quase que inconscientemente recriam a expressão e a alegria das crianças. Sua arte é alegre, infantil. Cores quentes, vibrantes, formas simples, espírito moleque.

Não sei ao todo quantas obras apresentam-se, 10, 20, não muitas, mas em todas encontramos a sensação de ser criança novamente; a alegria e despreocupação em fazer, em viver; a pureza e simplicidade do prazer de desenhar, pintar, rabiscar, de ser e viver arte.

Seja marginal ! Seja herói !

Heresia, não! A maioria pode discordar integralmente do que vou dizer, mas o período mais fértil e representativo da arte brasileira foram os anos 70 (e final dos anos 60). Colocar a arte como questão é fundamental para seu desenvolvimento como forma e conteúdo, conceito e adequação a época. Não podemos deixar mencionar a tão cultuada Semana de 22, o marco inicial do surgimento da arte brasileira, a ruptura com o academismo e as escolas de belas artes. Tarsila, Brecheret, Oswald de Andrade; pinceladas, monumentos, poesia. Os modernistas deram o primeiro passo para que a arte se desenvolvesse no Brasil, a semente inicial na terra do sol; o nacionalismo, nossas cores, nossos hábitos, nossa cultura. O rompimento com o academismo foi fundamental para o parto de nossa arte, mas esse que é o período mais sublime da arte brasileira não foi tão original assim! Rompemos com um modelo para seguir outro!

Nada se cria tudo se copia, o jargão pode ser relevado, mas não podemos clamar por uma arte exclusivamente brasileira se seguíamos claramente as tendências européias. De Cubismo a Expressionismo, de Lasar a Anita, nossos mais importantes artistas foram estudar na Europa e não há como negar que voltaram com referências. Isso implica dizer que o Modernismo brasileiro, não foi uma manifestação da arte exclusivamente nacional, mas sim a adequação das novas tendências européias.

Apontar os anos 70 como o período mais fértil da arte brasileira implica observar seu amadurecimento. Não que deixamos de copiar tendências mundiais para sermos exclusivos, longe disso, embora, Lygia Clark e Hélio Oiticica revolucionassem na questão da obra como elemento sagrado. Se Duchamp ironizava a instituição museu, mais além, nossos artistas exploravam a interatividade, incitavam a participação do público, pioneiros da verdadeira integração arte-espectador. Se pudermos exigir pioneirismo, não podemos deixar de perceber também, que ainda assim, a arte como conceito não nasceu dos verdes louros dessa terra.

Comparar arte de 22 com dos anos 70 é uma tarefa complexa, não só no contexto histórico-político, mas também na questão “aesthetic”, filosófica e artística. Muitas são as semelhanças, poucas são as divergências. Assim como 22, artistas, musicistas e literários cada um em sua especialidade reuniram-se para fazer arte, não a do rompimento, não a do nacionalismo, mas tão patriota quanto; juntaram-se para dizer sim a liberdade, sim a livre expressão, driblar a censura. Não apuraram nossas cores. Não retrataram o mulato. Esqueceram nossa natureza. Mas sim, como ninguém, abordaram nossa realidade, daqui, única e exclusiva. Se contemplarmos em 22 uma arte revolucionária, devemos ponderar também o fato de que a maioria da elite intelectual brasileira, representada na figura de Tarsila do Amaral, era aristocrata, nunca desafiara o sistema a qual pertencia. Retrataram a pobreza, sim! Nossos negros, sim! Mas a intenção nunca foi de mudança e sim observação para uma arte nacional, o exótico, que rompesse com o padrão de beleza estético personificado no “Belo”, que despertasse o olhar curioso do europeu.

Arte rebelde, arte corajosa, que pela primeira vez desafiou o regime teve início no outro período, por isso, além de mais madura, considero a produção artística dos anos 70 mais importante e significativa. Não podemos julgar nem desmerecer os artistas anteriores, mas é verdade que o espaço e o tempo refletem profundamente na consciência e na produção desses artistas. A arte passa a ser apenas o reflexo de um tempo, o retrato de um espaço, e naquele tempo a constatação da mudança, a afirmação da nossa realidade, de nossos problemas.

Renegar o Estado! Discutir a Arte! Duas correntes expressas em um mesmo período. As bandeiras de Nelson Leirner (Bandeiras), a fome de Carlos Vergara (Arroz e Feijão), o registro de Letícia Parente (Marca Registrada), Ivens Machado e seu consolo (Consolador), Paulo Herkenhoff e sua papinha (Baby Food) e claro, Cildo Meireles (Inserções em Circuitos Ideológicos) “Quem matou Herzog?”, “Yankes! Go to Home”, são exemplos da arte heróica, marginal. Uma arte que não se calou na censura, voz ativa, desafiou a representação política, pediu por paz, berrou por liberdade, mas vociferou na guerra. Exilados e marginais, mas antes de tudo artistas!

Na outra corrente, a arte como questão, seu conceito, a verdadeira integração arte público, Júlio Plaza e Regina Silveira através da técnica, discutindo a teoria (Técnicas de Papel), os sabores e aromas de Lygia Pape (Roda dos Prazeres), Walterico Calda na ponta dos sapatos (A emoção estética) e o consultório de emoções da arte terapia de Lygia Clark (Consultórios), destaque pela interação máxima do público, da exploração de sentidos e da arte como prática. A desmistificação da arte sagrada, intocável, apreciável. A livre-expressão da arte como objeto da vida, como parte do cotidiano. Arte do homem, a fusão essencial da arte com o espectador, interação ímpar entre o ser e o conceito.

“Anos 70: a arte como questão” destaque no Instituto Tomie Ohtake, ilumina e reconhece um dos períodos mais importantes e significativos da arte brasileira. Arte ativismo! Arte terapia! Seja marginal! Seja herói!

As três mulheres

“Que vontade de por a mão meu Deus!”. Na espontâ- nea colocação de uma mulher, de meia idade, apa- rentemente; com cabelos longos e cacheados, cor de palha; olhos grandes, repleto de espanto, encantamento e desejo, fixos sobre um circulo vermelho, iluminado em uma parede branca, é que começamos a falar de Anish Kapoor.

Anish Kapoor é hoje um dos grandes nomes da arte contemporânea. Nascido em Bombaim, na Índia, e radicado em Londres desde 1972, Kapoor pela primeira vez, em “Ancension”, destaque no Centro Cultural Banco do Brasil, apresenta uma individual no país.

Seu trabalho é caracterizado por obras grandes, monumentais, de complexos acabamentos, mas o que mais marca sua personalidade é a forma sensorial de arte que extrapola os limites do objeto e mistura-se de forma intrínseca com a sensibilidade do espectador. Há artistas que buscam interação, Lygia Clark e Hélio Oiticica são os maiores representantes dessa metodologia, de uma arte conjunta, da desmistificação do sagrado, da obra onipotente e intocável, mas a interação que propõem, querendo ou não, ainda depende do interesse do público em interagir, entrar, mexer, sentir, Kapoor consegue em sua obra uma interação diferente, não voluntária, mas imposta, é como se fosse um totalitarismo sensorial, querendo ou não, o espectador a se deparar com sua arte, dialoga com ela devido aos emaranhados de sensações e percepções que ela libera.

O mais interessante de ir a uma exposição de Anish é experimentar não só as obras e o que têm a oferecer no campo semiótico, mas é também observar as reações involuntárias de surpresa e encantamento diante a arte. A mulher descrita no inicio foi advertida pelo segurança ameaçar botar a mão em uma de suas obras, sem título, mas que sensorialmente refletia as pessoas de cabeça para baixo, as fazendo perder a noção de profundidade.

No mesmo andar em que se encontrava essa mulher, está localizada a inédita, “Divisão”, outro destaque da exposição. “Divisão” é uma obra arduamente trabalhada, é complexa, detalhada e perfeccionista por si só. Consta de uma enorme sala inteira talhada em cera vermelha com um pilar branco no meio evidenciando um ato essencial e necessário á sobrevivência do homem, mas de difícil concessão, o ato de dividir. O pilar funciona como uma tentativa de dividir a sala quebrando a resistência da cera, que inexoravelmente através de suas cinco toneladas, propõe o atrito e impede a locomoção do pilar.

Perto dessa obra passava uma senhora bem arrumada, de cabelos arqueados, tingido de castanhos com reflexos de luzes, estava modestamente maquiada, e vestia um terno cinza com um chalé de onçinha contrastando ao redor do pescoço. Andava silenciosamente indo de encontro a “Espelho Duplo”; outra obra com brilhante trabalho de polimento, dispondo dois pratos enormes de aço inox, frente a frente, refletindo o espectador de diversas maneiras, um jogo ótico de visualização do homem de pé e de ponta cabeça, causando certa irritação no olhar, uma sensação de estranhamento as formas; mas voltando à senhora, como dizia, caminhava sobre o silêncio absoluto indo de encontro a “Espelho Duplo”, tudo normal, até o momento em que parou diante de uma parede branca esperando que a arte nascesse. Era evidente que não havia nada ali, mas em se tratando de Kapoor não podemos duvidar de nada, Anish como poucos conseguem criar arte onde não há aparentemente nada. Naquela parede do museu realmente não havia nada, mas ao subir um andar deparamos com a sala “Quando estou grávido”. Não vou entrar em detalhes para não influenciar nem incitar a percepção do olhar, mas é incrível como em uma sala branca por natureza a arte nasce para nós. Minha mãe, a terceira mulher, que embora goste de arte não acompanhou meu gosto por arte contemporânea ficou “boquiaberta”, em uma expressão de perplexidade e deslumbramento com a obra.

“Quando estou grávido” apresenta toda a capacidade da arte de Kapoor, monumental, sensível e ilusória, a instalação dialoga, conversa, filosofa e confunde. Após algum tempo percebemos a genialidade do mestre, podemos esperar de tudo, Kapoor sempre achara uma maneira de nos surpreender, mexer com nossos sentidos; não falo só da enorme estrutura de bronze, sem titulo, que em forma de concha, surpreende-nos pelo paradoxo entre a solidez e a leveza, entre o grande e o pequeno (vale lembrar que é uma estrutura de 4,5m equilibrada em um suporte de 10 cm); não falo só de “Pillar” uma forma cilíndrica que ao adrentarmos perdemos a percepção espacial, é como se estivéssemos em outra dimensão, o “enauseamento” (em um silogismo roseano) do olhar até que o comodismo e a letargia acostume-o para nova realidade. Quando falo de Kapoor só há uma única certeza: não podemos confiar no olhar, a percepção está além do consciente, está além no imaginário, além dos sentidos, a arte nasce, brota, surge e ressurge e a percepção é individual, única, espontânea, instantânea, não a copie, não a duplique, não há formas, ela vem, se mostra e vai embora. Kapoor pode até vir a não ser lembrado em épocas futuras, mas tem mérito de conseguir em sua arte, como uma fotografia, capturar, congelar por um segundo que seja a percepção intrínseca a nós. Freud explica! Kapoor incita! E as três mulheres...

Sob a sombra da sobrancelha

Em 1914, Monteiro Lobato então crítico de arte, debi- litado em sua visão, pela sombra de sua monocelha, longa, comprida, e grossa, foi incapaz de perceber os caminhos que a arte seguia, deixando para trás o conservadorismo acadêmico para explorar novas formas, novas linguagens, novas técnicas. Naquele ano, Monteiro, exímio escritor, contador de estórias, criador de personagens inesquecíveis na infância de muitos, Jeca Tatu, Dona Benta, Emília, O sítio do pica-pau amarelo e tantos outros, cometeu um crime. Assassinou uma artista. Anita Malfatti. Sua arma foi o papel, seus petardos as palavras, seu tiro uma crítica. Desde então, Anita nunca mais se recuperou, nunca mais foi a mesma. A crítica feroz, insensível do “sobrancelha” amputou a glória de Malfatti, uma das primeiras artistas mulheres e modernistas do Brasil, mas, simultaneamente, protagonizou uma manobra radical nos rumos que a arte seguia.

A exposição Manobras Radicais, em destaque no Centro Cultural Banco do Brasil (CCBB), no centro de São Paulo, nos mostra justamente os caminhos percorridos pela arte pós Anita. A exposição só de artistas mulheres tenta, através da arte moderna e contemporânea, discutir as relações não democráticas da arte brasileira, quebrando os paradigmas e valores tradicionais, teóricos e acadêmicos que na época permearam a crítica de Monteiro.

A primeira obra que se destaca chama-se “A Negra” de Carmela Gross; trata-se de uma escultura, feita de uma estrutura de ferro coniforme coberta por um tule preto. Esteticamente parece uma grande árvore de natal, provavelmente não estaria no centro de sua sala de estar. Daí vem a pergunta: isso é arte? Respondo, retrucando com outra pergunta. E por que não seria? Esse foi o destino da arte, ela, ainda bem, deixou de ser figurativa ao extremo, retratar somente a realidade como a vemos, ou as propagandas de instituições clericais e políticas. Passou a ser movimento de questionamento, de re-significação, do desconhecido, de mistificar um sistema sígnico, simbológico, icônico, indicial, passou a explorar novos suportes, ampliou seus horizontes, suas técnicas, seus conceitos. Começou a discutir, filosofar e, sobretudo fazer o receptor, o público, você e eu, a pensarmos. “A Negra”, de Carmela Gross, retrata a raça fazendo um contraponto aos valores aristocráticos de representação do negro, mas disso eu falo depois, ainda não chegou o momento.

Não sei quantas obras se dispersam pelos andares do prédio, mas em cada uma percebemos não só como foi importante a visão reacionária de Monteiro que desencadeou, como contrapeso, a semana de 22, como também, sentimos o verdadeiro valor feminino, a importância das mulheres, na história do Brasil e de sua arte. Percebemos como temos grandes artistas, embora que algumas desconhecidas e desvalorizadas, seus trabalho revelam a essência de como a arte se apresenta hoje. Entre Anita e Tarsila, as mais famosas, destacam-se também Cristina Salgado ao retratar a criança que há em cada homem em “Homem - Bebê”; Adriana Varejão com suas fissuras, feridas, dignas de Hitchcock na tela “Parede com incisões à la Fontana”; Ana Vitória Mussi e sua enxurrada de filmes fotográficos em “Por um fio”; sua xará Anna Maria Maiolino, e sua fotografia também intitulada de “Por um fio”; a carioca Beatriz Milhazes com suas cores vibrantes e formas sinuosas; Maria Martins na escultura “O impossível” que aborda a relação masculino-feminino e Letícia Parente em sua vídeomontegem “Marca Registrada”, retratando literalmente na pele a industrialização de nosso país.

Antes que me esqueça, voltemos “A Negra”, não aquela de Carmela Gross que citei no começo do texto. A negra de que falo agora é a prima famosa, de Tarsila do Amaral. Bem, não é “A Negra”, é um estudo, mas nem por isso menos valioso. Tarsila, assim como Anita foi umas das precursoras do movimento modernista no Brasil. Vinda de uma família aristocrática, de posses e fazendas, Tarsila estudou na Europa, onde teve contato com as estéticas modernas. “A Negra” de Tarsila foi pintada nesse período, inspirada na busca pelo exótico, na fuga dos padrões de beleza impostos nas artes pelas madonas e vênus, a obra resgata um ser primitivo do homem, retrata sua ligação com a terra, relembra sua origem. O que Carmela Gross quis questionar em sua representação de “A Negra” é como uma aristocrata poderia retratar os negros, qual seria a visão de negro de Tarsila? Qual sua ligação com a terra? Qual é a sua origem? Como uma herdeira de inúmeras fazendas, lugares onde, em nosso país, por séculos, os negros foram explorados e escravizados, perceberia e conceberia o negro em sua essência? Bom, aristocrata ou não, tanto Tarsila como Carmela deixam os registros de um Brasil desigual e elitista, mas paralelamente diversificado, colorido e democrático, rico em cultura, folclore e opiniões, mesmo que ofuscadas pelas sombras da sobrancelha.

Como viver junto

“Paradoxo erótico: os corpos estão agarrados, entre- tanto não fazem amor, quanto mais fechada a idioritmia mais o eros estava sendo banido ... em direção a uma erotização da distância”. É na citação do filósofo francês Roland Barthes que começamos a discutir, a questionar, um conceito tão simples, tão clichê, mas paradoxalmente complexo e aparentemente impossível, “Como viver juntos?”.

Sim, como podemos viver juntos, uma pergunta apenas, mas sem respostas, pelo menos plausíveis as relações humanas. A existência humana precede a necessidade intrínseca de nossa natureza de interagir com o próximo, revela a dependência que temos de relacionarmos, de comunicarmos, de conviver em grupo. Essa dependência que nos organiza socialmente é a corrente que nos prende em nos mesmos, é a coleira que limita nosso espaço. Uma vez inserido em uma sociedade a liberdade do indivíduo, a liberdade humana, é sempre parcial e instável. Parcial porque termina onde começa a liberdade do outro, e por essa fronteira nos igualamos como seres. Instável porque o equilíbrio desse estado é instantâneo, se rompe na medida em que somos capazes de pensar, possuímos a qualidade do raciocínio, o dom da didática, e por essa capacidade nos diferimos como seres, construímos nossa individualidade, formamos nossa opinião, protagonizamos nossos sonhos e pensamentos. É justamente nesse momento em que surgem as diferenças, as contradições, mostramos nossa natureza em si, sem máscaras, expomos nossa intolerância e percebemos como é grande nossa ignorância.

O conceito de como viver juntos para Barthes não apresenta uma fusão em si em que nós homens deixaríamos nossas diferenças e concepções de lado para formarmos uma ideologia única, uniforme, homogênea e linear, que nos uniria a fim de melhorar as condições e as relações do homem com seu semelhante, mas sim uma idéia de distância. Viver junto, no caso não é uma relação espacial, ou mesmo sócio - política, não significa compartilhar lugares, opiniões e sentimentos, mas sim aceitar e respeitar o próximo. Essa é a idéia de distância que colocamos, a aceitação do próximo e de suas concepções não a união ou submissão social de nossas crenças. Viver junto assim passa a ser a negociação e administração da distância em si. Viver junto torna-se a idioritmia exposta, como integrar o ritmo pessoal do indivíduo ao ritmo social e suas discrepâncias que por muito dificultam a convivência pessoal.

É justamente nos conceitos de Barthes em seu ensaio “Como viver juntos” que a 27ª Bienal de Arte de São Paulo, o maior evento da arte contemporânea na América do Sul que se encontra nos verdes bosques do Ibirapuera, justifica seu fundamento, personificando-se como suporte de discussão.

Esse ano, diferentemente dos outros, a Fundação Bienal, seguindo exemplo alemão, promoveu um concurso para selecionar o curador da exposição. A escolhida desse ano, com o projeto “Como viver junto”, foi Lisette Lagnado, pesquisadora e crítica de arte, mestre em comunicação e semiótica e filosofia. Lagnado em seu projeto “Como viver junto”, inspirou-se em duas vertentes, uma filosófica buscando a concepção de Barthes já exposta aqui, intitulada de programa para a vida e outra construtiva, baseada no trabalho do artista plástico contemporâneo brasileiro Hélio Oiticica, nomeada então de programa ambiental.

Se o tema “Como viver junto” clama por um tratamento igualitário a todos sem discriminação e preconceitos, ele também contradiz a idéia geopolítica de fronteiras, expondo crítica as representações nacionais. Vale lembrar que a Bienal é um evento mundial que ocorre em diversos países, mas tem como símbolo maior a cidade de Veneza onde foi fundado o evento. A Bienal de Veneza, além do charme, elegância e status, têm como característica maior a exposição das obras, meio aos jardins, segmentadas por nacionalidade. Desse modo há uma praça somente com obras brasileiras, outras com obras francesas e assim por diante. Essa idéia de nacionalismo, de identidade vem a destruir a universalidade da arte, das obras. A arte, por assim dizer tem um caráter cosmopolita, não se limita a uma fronteira, não se registra em um país, nem menos pertence ao autor, quando a obra é exposta ela perde todas as suas pendências mundanas para ser universal, para ser tudo, para ser de todos.

A relação de Hélio Oiticica com essa Bienal pode ser explicada pela citação do próprio artista: “não estou querendo criar obras”. Oiticica foi junto com Lygia Clark e Cildo Meirelles, o grande nome da arte conceitual brasileira, tanto pela aproximação via interatividade da obra com o público como pelo tratamento espacial e conceitual que ela mantinha com o ambiente. Autor das “Cosmococas” ou como chamou de “quase-cinemas”, Oiticica visava em suas obras não só a utilização diversificada da exposição ambiental, mas uma interatividade com o próximo, considerava a arte uma relação entre pessoas e não entre olhares. Desse modo suas obras não eram em si obras no sentido clássico, intocáveis, inalcançáveis, mas sim dispositivos para o próximo participar. A forma conceitual como Hélio Oiticica encara seu trabalho é uma das chaves para entender melhor não só a Bienal em si, mas também perceber o que é e como se manifesta a arte contemporânea e principalmente percebermos a forma espacial em que nos agrupamos e nos relacionamos. Quando falamos de espaços e fronteiras abordamos o assunto por sua complexidade, as fronteiras não são somente de ordem geopolítica, como a questão do “Acre”, mas também as fronteiras e barreiras que nos impomos cotidianamente através de dogmas, obrigações e imposições de cunho moral e social.

O “Acre” citado acima pode ser considerado a metáfora de como viver junto.

O Acre é o Estado brasileiro com menos destaque no cenário nacional. Adquirido junto a Bolívia, localizando-se na região da floresta amazônica, é um estado predominantemente habitado por etnias indígenas e com um grau alto de subdesenvolvimento. A metáfora de Acre encontra-se na relação de divisa e fronteira com a Bolívia, praticamente inexistente ou desconsiderada por habitantes de ambos os lados, no questionamento de identidade nacional e principalmente nas comunidades ribeirinhas que conseguem desenvolver-se de maneira auto – sustentável mantendo um pathos de distância com o desenvolvimento urbano e social em si. A questão do Acre é uma forma alternativa de desenvolvimento sustentável que não agrida a convivência mútua, entre povos, raças, etnias e o desenvolvimento sócio – político - econômico em si.

Discutida a questão filosófica e conceitual por de trás da Bienal cabe a nós vivenciarmos a arte nas obras nela expostas. O destaque fica para o terceiro andar onde deparamos-nos com as assinaturas de Marcel Broodthaers discutindo o valor artístico das assinaturas na obra; com Marjetica Potrc e seu trabalho referente a questão do Acre, confrontando o desenvolvimento urbano com as crises sociais, como a pobreza e a ecologia refletem nos conflitos geopolíticos; Gordon Matta Clark que discute a relação espaço cidade – vida humana em seu muro de lixo, construído com sucatas e matérias encontrados no lixo, sensibilizando-se com a causa dos sem-tetos, e seus “walls papers”; a Long Mach Project, nome em referencia a marcha de Mao Tse Tung, que critica a representação política no contexto internacional da arte e cultura chinesa; e finalmente os polêmicos dinamarqueses do Superflex com sua obra Guaraná Power, censurados pela fundação Bienal por proporem exporem comerciais e produtos que agrediam os interesses econômicos de alguns membros da diretoria da fundação ligados à empresas concorrentes. Ainda no terceiro andar vale citar o material fotográfico de Peiter Hugo na representação da África e o mural da instalação “Rio Amazonas” dignas de Basquiat, de Jarbas Lopes e Roosivelt Pinheiro.

Já no andar abaixo, logo nos encaramos com “Hunt for the unabomber” de Ola Pehrson retratando a então “sociedade do espetáculo” denominada por Guy Debord; mas os grandes destaques do andar vão mesmo para o Atelier Bow-Bow com seu “Monkey Way”, onde a obra ultrapassa os limites físicos do prédio da Bienal e convida o público a um passeio sobre as árvores do Ibirapuera, aqui percebemos claramente a metodologia de Hélio Oiticica e suas representações espaciais e interativas; para o artista brasileiro Hélio Melo que expõe monotipos a base de seringueira formando uma imensa árvore pelo corredor do segundo andar, refletindo sobre o crescimento urbano em detrimento a floresta; e para Antoni Miralda com “Sabores y Lenguas” , fazendo a conexão entre arte, culinária e cultura.

O primeiro, mas no meu caso ultimo andar é o que concentra maior público, talvez justamente por ser a entrada, e é o que desperta maior deslumbramento deste. Merecem destaques aqui, Eloísa Cartoneira e seu trabalho social no auxílio de catadores de papelão visando à fundação de uma editora que crie condições dignas de vida pra essas pessoas; o gigante balão transparente “On Air” de Tomas Sacarena, que propõe a eliminação das barreiras geopolíticas visando soluções concebíveis e alternativas para um crescimento populacional sustentável; Jane Alexander com seu “Security”, onde em uma jaula, protegida por cercas elétricas e rodeadas de luvas discute a relação de Apartheid e de discriminação e segregação entre raças; “Cidade de açúcar” aclamada pelo público, obra do artista africano Meschac Gaba que esse ano foi um dos artistas que passaram alguns meses de intercâmbio no Brasil para através do convívio cotidiano de nossa cultura construir sua obra; e finalmente a instalação mais chocante e realista da exposição, de Thomas Hirschhorn, onde o artista em um agrupado de estantes com livros de Sartre, Foucault e Nietzsche, anexa materiais de construção, restos de manequins humanos e fotos de pessoas mutiladas e mortas. Essa obra impõe o verdadeiro espírito do questionamento como viver juntos, faz um mapa claro de nossa ignorância, intolerância e incapacidade de nos relacionarmos com o próximo. Como nós homens tão racionais, tão superiores, tão desenvolvidos intelectualmente somos capazes de tais atrocidades com nossa própria raça, nosso próprio semelhante, nosso próprio ser. Nossa cultura é a guerra, nosso saber é o crime, nossa humanidade é a culpa. Como viver juntos? Pergunto a você também e me despeço citando a frase estampada nas paredes da instalação de Hirschhorn: “Domínio, diálogos, força de lei. A vontade do saber, a questão social. O crime, o sacrifício. A procura da felicidade, liberdade e verdade. Direito de morte e poder sobre a vida. Culpabilidade organizada e responsabilidade universal.”.